En noviembre de 1960, en «Les Lettres Françaises», Octavio Paz escribía: «Aunque todas las artes, sin excluir a las más abstractas, tienen por fin último y general la expresión y recreación del hombre y sus conflictos, cada una de ellas posee medios e instrumentos particulares de encantamiento, constituyendo así un dominio propio. Una cosa es la música, otra la poesía y otra el cine. A veces, sin embargo, un artista logra traspasar los límites de su arte; aquí, nos enfrentamos entonces a una obra que encuentra sus equivalentes más allá de su mundo. Algunas de las películas de Luis Buñuel –La edad de oro, Los olvidados- sin dejar de ser cine nos acercan a otras comarcas del espíritu: ciertos grabados de Goya, algún poema de Quevedo, un pasaje de Sade, un esperpento de Valle-Inclán, una página de G6mez de la Serna. Estas películas pueden ser gustadas y juzgadas como cine, pero también como algo perteneciente al universo más ancho y libre de esas obras preciosas entre todas, que tienen por objeto tanto revelarnos la realidad humana como mostrarnos una vía para sobrepasarla. A pesar de los obstáculos que opone a semejantes empresas el mundo actual, la tentativa de Buñuel se despliega bajo el doble arco de la belleza y la rebeldía”.

Estas palabras del notable escritor mexicano pueden servir de prólogo perfecto para iniciar un cierto perfil de la estatura artística de Buñuel en la historia contemporánea de la cultura occidental del siglo veinte.

Toda aproximación a la obra y a la personalidad de este artista aragonés, siempre debe remontarse a su primera época. Recordaremos primero que en 1937, Luis Buñuel realiza un cortometraje documental hecho con fragmentos de actualidades, destinado a movilizar la opinión internacional: España leal en armas. Era una obra política y de combate, el verdadero filme de Buñuel sobre la guerra civil española y un testimonio fiel de sí mismo y de sus luchas.

Ese mismo año, el realizador sonoriza y monta definitivamente Las Hurdes o Tierra sin pan, que había rodado en 1932 y que marca el nacimiento tardío, aunque fulgurante, del cine español. El filme es quizá la obra más importante de Luis Buñuel, más aún que La edad de oro, puesto que Tierra sin pan contiene todos los furores del artista y todos sus motivos por qué luchar. Después de Las Hurdes, el contenido de La edad de oro no puede expresarse sino a través de un surrealismo «concreto» que le debe más a los procedimientos de la vanguardia parisina. Después de Las Hurdes el cine de vanguardia no pudo ya preocuparse sino del hombre y encontró al fin su razón de ser no tratando de cambiar las formas sino el mundo.

No se trata, a propósito de lo anterior, de intentar separar a Buñuel del surrealismo del que conservó más el espíritu que la letra al afirmar: «El surrealismo me ha dado el sentido moral necesario...” Se trata de considerar como algo muy legítimo la aproximación de su obra bajo el ángulo de la hispanidad. La adhesión de Buñuel al surrealismo estuvo siempre entendida en su propia hispanidad.

otros surrealistas, una víctima de una sociedad contra la cual desarrollaba toda su cólera. El vivió a partir de los veintitrés años bajo una dictadura: el régimen de Primo de Rivera; de allí que los militares de Buñuel, los curas de Buñuel, los ricos aristócratas de Buñuel sean también españoles. En La edad de oro, que iba a titularse originariamente La bestia andaluza, Lya de Lys es la hija de un marqués español y, pasando de la conquista de Mallorca a la fundación de Roma, Buñuel indica su propósito de universalización: española o mexicana, la sociedad debía ser mirada como el reflejo de todas las sociedades opresivas, de esas sociedades que acorralan el amor en un desierto ardiente de hostilidad, como en la imagen final de Un perro andaluz, donde los dos héroes enterrados en la arena tienen los ojos quemados por el sol, ciegos y solos en la «tierra seca, tierra tranquila de las noches inmensas, tierra de la muerte sin ojos y de flechas», como decía Federico García Lorca. Nada de lo dicho está en contradicción con la experiencia surrealista, puesto que Buñuel afirmaba que “mi visión del mundo la he encontrado ahí».

Por otra parte, y en otra dimensión, el héroe buñueliano es un cabrón emisario; lleva las marcas de todas las alienaciones de la sociedad burguesa y concentra todo el interés en sí mismo. Siempre es el centro del problema donde esté, en el corazón de la jungla o del desierto. Si se quiere descubrir los mejores antecedentes de la obra de Buñuel, basta con buscar en la tradición de la novela picaresca: el mismo cuidado en el trazado del personaje central, la misma sobriedad lineal del relato, el mismo despojamiento en los límites del simplismo, la misma eficacia, el mismo humor negro. De cierta manera, estamos evocando así la atmósfera y el mundo de El Lazarillo de Tormes.

Así como la novela picaresca marcó una ruptura respecto de las novelas de caballería, el cine de Buñuel, y más tarde todo el verdadero cine español, rompió con el vaivén de las faldas de tantas «bailaoras» flamencas evolucionando a los acordes de una guitarra, algo que se pretendió hacer pasar como la imagen de una «España eterna».

La novela picaresca adopta en general el tono autobiográfico para narrar los encuentros edificantes del héroe, encuentros que parecen reveladores de una sociedad dada descrita con una suerte de lirismo naturalista, con una acumulación de crueldades y horrores, juzgada en el nombre de una moral del hombre y condenada a partir de sus propias justificaciones, abordada y asumida al fin con cierto cinismo.

La literatura picaresca parte de una actitud moral. El cine de Buñuel también. El tono autobiográfico de aquella se encuentra en esa identificación cómplice de Buñuel con sus personajes principales: armados como Lazarillo sólo de su bondad, de su simplicidad y de su facultad de

amar, además de su ingenuidad viril. De este modo, Buñuel modificó Róbinson Crusoe para permitirse, gracias a una meditación sobre la soledad sicológica y metafísica, afirmar la necesidad de una adhesión, de un compromiso que aparece en la mayoría de sus filmes: El Bruto, Nazarín, La fiebre llega a El Pao, La Joven.

El tema de Róbinson es muy frecuente en el universo buñueliano: las variaciones que él propone no son más que multiplicaciones por tres en La Joven, por cinco en La Muerte en este Jardín, por ejemplo. El descubrimiento de la crueldad circundante por un héroe de apariencia ingenua, luego víctima y finalmente comprometido a su vez en esta crueldad, permite la puesta en acción de las fuerzas de coerción civiles, militares y religiosas. Este es exactamente el camino de los héroes de Buñuel.

Como poeta, del mismo modo que Rimbaud y Marx, Buñuel no solamente pretendía cambiar el mundo sino también la vida. Se encuentran en é1 las ‘’obsesiones” y las imágenes, a veces repetidas palabra por palabra a partir de las vivencias de sus amigos de la generación de los años veinte en Paris: el mar, el sueño, el erotismo y la infancia. Todas las posibilidades de escapar al mundo cerrado de «la tierra de la muerte sin ojos».

Uno de los temas más frecuentes en los poetas conscientes de su cautividad en un mundo cerrado es la evasión evocada por el mar. La tentación y la angustia del mar que persiguieron siempre a Alberti y Lorca se expresan en Buñuel por la omnipresencia del elemento líquido. El mar baña los pies de los amantes de Un perro andaluz, Eso se llama la aurora y Subida al cielo; el río se lleva a la pareja al final de La muerte en este jardín; Ewie se marcha en una barcaza al término de La Joven, el mar rodea siempre a Róbinson en su isla solitaria. El mar, el río y el agua. Sobre la corriente flotan también el féretro de Las Hurdes y la barca de partida que arrastra al hombre a la jungla de la vida o a su soledad desértica.

Del sentimiento de que el mundo está cerrado deriva la necesidad de escapar a todo precio de este cerco. Es a través del sueño que podrá llegarse a la ensoñación, o quizás a la inversa. De ahí surge la imagen de Buñuel suscitando la pesadilla sangrienta de Pedro en Los Olvidados o el sueño de Olivero en el autobús, atrapado por el delirio vegetal de la selva, en Subida al cielo, que le permite satisfacer su deseo reprimido con la complicidad de las plantas.

En Buñuel, los vasos comunicantes del sueño y la realidad no están protegidos del temor a un extraño envoltorio o de la certidumbre de un peligro. Eso ocurre porque la ensoñación también es una pesadilla. En Ensayo de un crimen, el sueño proporciona a Archibaldo sus obsesiones y su saciedad al mismo tiempo, lo que puede entrever en imágenes frenéticas de muslos recortados, faldas de seda, cebras ensangrentadas, la figura de la institutriz de sus primeros deseos; o se ve también como un asesino que mata en el sueño a las mujeres que desea.

En toda la obra de Buñuel se llega al mundo de las visiones a través del sueño. La sangre de las bestias y los barboteos del agua recuerdan las contorsiones de las serpientes cercenadas o la agitación de los insectos en una misma visión fría de la humanidad estudiada con lupa por Buñuel, el entomólogo. El «sol de los escorpiones» de Lorca se levanta sobre los paisajes áridos de La edad de oro, donde el poeta implora, para evitar un mal despertar: «Cúbreme con un velo al amanecer, puesto que é1 me arrojará puñados de hormigas». Insoportable y cruel, la mano de Un perro andaluz concretará el temor de Federico.

Otra faceta mórbida de Buñuel se refiere a su galería personal de cojos, paralíticos y ciegos. Hay en esto una especie de agresividad contra la sociedad burguesa que comprende, según él, un muestrario de seres abominables, reprobados y peligrosos. Cuando recrea este círculo de monstruos, estas máscaras inolvidables de cretinos, degenerados, idiotas, carroñas o enfermos febriles, el genio de Buñuel evoca el de Francisco de Goya, aragonés como él y también como é1 aislado por la sordera y atraído y fascinado por la muerte. Con sus alaridos, gestos, rictus, risas inquietantes y todas esas angustias arrancadas de un sub-mundo, Buñuel, como en la pintura de Goya, crea una imagen alucinante del mundo «normal», por ejemplo en la secuencia goyesca de Él en la iglesia, donde la locura del personaje llega a su máxima altura. Tal vez, esta enfermedad o impedimento físico sea un pretexto para entrar en el símbolo: el cojo a poyándose en su bastón es el hombre y su soporte, el hombre que tiene necesidad de su muleta para caminar, como el creyente que necesita su fe.

Los ciegos de Buñuel, más allá de su verdad sicológica, tienen un valor alegórico. En todo sentido, representan al «hombre que no ve». Desde aquella máscara crispada de Batcheff en Un perro andaluz, los ciegos nunca dejaron de aparecer en la obra buñueliana como una advertencia a los hombres, aunque haya sido una excepción que en Viridiana retratara en el ciego mendigo la imagen misma de Cristo. Más allá de la blasfemia sublime, según Buñuel, está el enceguecimiento supremo que representa la religión cristiana. Con este filme, Luis pareció recobrar su ira contra España, afirmando que, al regresar a su patria después de mucho tiempo, ésta no era sino una inmensa «tierra sin pan» poblada de ciegos y de enfermos: “la tierra de la muerte sin ojos...”

El aspecto más típico del arte buñueliano lo constituye su doble accesibilidad al gran público y a los iniciados. El estilo del realizador se apoya abundantemente en la concepción de un relato eficaz y preciso, aunque sea una mezcla de lirismo y concisión. Por cierto es una obra esencialmente surrealista en el espíritu, nunca en la forma.

La tentación es enorme al dejar en el sueño y la ensoñación la misión de cambiar la vida y el mundo. A la proposición de Octavio Paz: “Basta que un hombre encadenado cierre los ojos para que tenga el poder de hacer estallar al mundo”, Buñuel respondió directamente: «Basta que el párpado blanco de la pantalla pueda reflejar la luz que le es propia para hacer saltar el Universo». De hecho, el cine es un arma magnífica y peligrosa si es un espíritu libre el que lo maneja. Luis Buñuel era un espíritu libre, pero su arte no se hizo para los ciegos indolentes de «la tierra de la muerte sin ojos».

VIÑA DEL MAR, SEPTIEMBRE DE 2005.