Resulta novedoso y hasta extraño oír a Charles Chaplin cantando la canción «Titina» en su película «Tiempos Modernos», y oír al jefe de la industria en que trabaja dar grandes voces a través de pantallas sonoras de televisión mediante las cuales controla él a sus trabajadores, siendo que se trata de cine mudo. Quizás Chaplin, gran enemigo del cine sonoro, se sirvió de él en éste y otros casos, en una actitud burlesca. Más burlesca aún resulta su actitud en su película «Luces de la Ciudad», cuando en la inauguración de un grupo escultórico monumental llamado «Paz y Prosperidad», el alcalde de Nueva York pronuncia un discurso con ridículos sonidos ininteligibles producidos mecánicamente.

Según lo que muestra la evolución del cine en los primeros años de la década del treinta del siglo pasado, Chaplin no habría podido seguir produciendo películas mudas ni de corto ni largo metraje, pues la competencia le iba cerrando el acceso a las principales salas de proyección de la época. Por eso, después de sus Tiempos Modernos, el genial Charlie, el hombrecito del bigotillo, del bastón de colihue y el sombrero de hongo, debía aparecer moviéndose como un mimo acróbata pero en situaciones en que la imagen ya no se bastaba a sí misma, y necesitaba de la palabra para que el público entendiera la nueva narración fílmica en su totalidad. Pero aún así, en esta primera película «parlante» de Chaplin, el hecho de que en ella caracterizara a un dictador de una nación imaginaria llamada «Tomania», el cual no era más que un remedo satírico de Adolf Hitler, le dio a sus «parlamentos» el mismo carácter burlesco que sus empréstitos sonoros anteriores, pues también en esta película los discursos del dictador se pronuncian en un idioma inventado, de una fonética semejante al alemán, pero que no dicen nada. Con todo, las conversaciones pretendidamente normales entre los otros personajes y el mismo protagonista, no pudieron impedir que el famoso Charlie, como tal, en ésta su última película, no perdiera nada de la dinámica de actuación que caracterizó a sus comedias de pantomima.

Las películas de Chaplin posteriores a El Gran Dictador corresponden a un tipo de cine que, no obstante guardar aún ciertos rasgos del antiguo comediante mimo, es de un carácter muy diferente, y en su conjunto «no le hacen el peso», como se dice vulgarmente, a sus películas mudas.

Chaplin deploró el paso que el cine había dado al sustraerle a la imagen fílmica la capacidad significante que antes tuvo.

Y hablando en un ámbito estrictamente estético, el primer sonoro constituyó realmente una pérdida comparado con el cine mímico. Y esa pérdida se debe obviamente a que el cine parlante fue tal en una buena medida por una imitación inconsciente del teatro.

Cualquiera película, ya fuera del blanco y negro y aun del technicolor, posterior al sonoro, se desarrolla por lo general (años cuarenta y cincuenta) en un escenario con una cámara que no ha aprendido aún a ser autónoma frente a la comedia o el drama literarios. Y los actores hablan demasiado, centralizando el acontecer en una realidad determinada más por el lenguaje que por las actitudes y el entorno.

Sólo en los años sesenta da la impresión de que el cine, a nivel mundial, se liberó definitivamente de su inconsciente sujeción al teatro. Eso se notó en el uso audaz y polivalente de la cámara, y en un conveniente equilibrio entre lo que se hace y muestra con lo que se dice. En ese sentido, se puede afirmar que con el apoyo del «parlamento» reducido a su justa medida, la imagen recobró la fuerza significante que tuvo en el cine no sonoro. Y así ha podido llegarse a crear películas como «2001 Una Odisea del Espacio», de Stanley Kubrick, en que las secuencias mudas son más numerosas y extensas que las secuencias habladas. De modo que lo que se dice es sólo un discreto apoyo de lo que se hace y muestra.

Hemos excluido deliberadamente de este comentario, hasta aquí, los largometrajes mudos europeos de los años veinte, especialmente los del expresionismo alemán, los cuales constituyen un arte sui géneris de mímica dramática, la cual se sostuvo para su comprensión en los mínimos apoyos que entonces podían darle los letreros que, en todo cine mudo, transcriben frases breves, determinan lugares y tiempos e identifican a personajes. Los largometrajes «El Gabinete del Doctor Calligari», de Robert Wiene; «Metrópoli», de Fritz Lang; y «Faust», de Wilhelm Murnau -a los que podríamos agregar también el súper largometraje «Napoleón», del francés Abel Gance (1929)-, llevaron el cine mudo a una cumbre del arte de la imagen proyectada. Todos son grandes dramas en los que el acontecer fílmico, como imagen dinámica, deviene autosuficiente, enriquecido por un uso tan audaz de la cámara como el de los camarógrafos actuales, incluyendo hasta el recurso de la imagen múltiple. Son súper producciones costosas, especialmente «Metrópoli» y «Napoleón», en las cuales el cine es tal en el más alto sentido. Un arte autónomo cuyos realizadores plasmaron a la perfección lo que la teoría del cine reconoce como más característico del séptimo arte.

Pero tanto la comedia de humor visual norteamericana (Charles Chaplin, Harold Lloyd, Buster Keaton) como estos dramas mudos europeos, no podrían concebirse en las décadas siguientes ni menos en los años posteriores a la década del cincuenta del siglo XX, pues no se trata sólo de un cambio tecnológico, sino psicológico, pues hasta 1950 el mundo, a pesar de las dos guerras mundiales, conservaba mucho de la tradición cultural anterior, sostenida por una visión humanista. Por eso, en lo que al séptimo arte se refiere, el hombre era el centro de la narrativa cinematográfica. Lo cual terminó en la segunda mitad de ese siglo, pues los avances tecnológicos que determinaron nuestros modos de existencia, condicionaron los patrones de conducta del hombre y la sociedad, lo cual se reflejó fuertemente en el cine. En «2001 Una Odisea del Espacio», si bien es una película cuasi muda, el protagonista no es el hombre sino la tecnología. Y hoy, cuando aparece una película centrada en la problemática psicológica humana, si está bien realizada, llega a constituir un hito y un oasis en medio de un desierto interminable de narraciones fílmicas basadas en la hegemonía de la técnica y los conflictos delictuales de la sociedad contemporánea; eso que en justicia podríamos llamar la basura cinematográfica norteamericana habitual.